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Antonio Tabucchi (Pisa, 1943 - Lisboa, 2012) elucida, em **O Tempo Envelhece Depressa**, a sua vontade muito fortuita de também no leitor incutir o arbítrio apaixonado de mergulhar no incógnito, cogitar e questionar, embevecer-se nas histórias e na imaginação que as recria, deambular com as personagens e palavras, sinestésicas, cenestésicas, cinestésicas, confundir vida e literatura, realidade e ficção/sonho.

A priori, refletem-nos os olhos de uma mulher anónima a cerimónia do dezeno aniversário da morte de Josef. Entre “O velho professor” — idem irmão, Wolfgang, e poesia homenageante do falecido —, “*a velha avó da casa de Genebra*”, local da reunião, e Greta e seus dois filhos, elementos de “*família tão hospitaleira e generosa que celebrava*\[*m*\] *um avô empreendedor capaz de transformar velhas estações de mala-posta numa lucrativa empresa comercial*” da qual a protagonista é proprietária, sentimo-nos, com ela, desconexos, d’**O círculo** (I) desconectados, desaguados em areia, por os elos a essa cadeia circular genealógica serem-lhe tão escassos. E esses olhos, charcos que espelham a alma, fixados num sorriso inocente pintado de bolo, desenraízam da letargia uma ambivalência torpe “*sangue e leite*” — e com esta “*automaticamente* (…) *uma infância que no entanto não era a sua*”, um **mundo onírico** formulado (“*em criança,* (…) *a avó levava-a por vezes até ao curral e ela contemplava fascinada aquele líquido branco que a avó espremia das tetas das cabras*”, “*recordação, que a bem dizer não era uma recordação, mas a recordação de uma história,* (…) ***imagens** que a sua fantasia construíra em criança enquanto ouvia as recordações dos outros*”), transplantado num presente areado e inculto, inclinadamente acanónico (“*vocês, aqui à vossa frente, têm um lago esplendoroso a transbordar, e ainda por cima com um repuxo no meio que projecta a água,* (…) *ao passo que a minha avó vivia rodeada de areia e em pequenina para arranjar uma bilha de água* (…) *tinha de caminhar até ao poço* (…) *debaixo de um sol abrasador* (…)*, e vocês não podem realmente fazer ideia do que é a água porque têm água a mais.*”) —, entrelaçando, em torrente, por introjeção e confrontação, vários raciocínios vários que acabam por colidir nas definições de tempo (que envelheceu sem darem conta), vida (que, em quinze anos de casamento, nunca viram produzida) e destino (horizonte inexorável): “*Pareceu-lhe ser ela aquela criança que de repente dá por si com um balãozinho murcho nas mãos,* (…) *tinham-lhe apenas retirado o ar que o enchia. Seria então assim, o tempo era ar e ela deixara-o fugir por um furo minúsculo*”? “*Mas onde estava o furo?*”; “*é a verdade da carne, porque o corpo produz e a carne reproduz-se, transmitindo-se enquanto está viva,* (…) *desde que tenha água, esse líquido amniótico que dentro da placenta nutre a minúscula testemunha que recebeu a transmissão da carne. A água. Pareceu-lhe compreender que tudo dependia da água e não pôde deixar de perguntar se o seu corpo não precisaria de água, se também ela não conseguiria escapar ao destino dos seus, que durante séculos tinham lutado contra o deserto*”; “*mas o que é que conduz o todo? Haveria alguma coisa a comandar do exterior aquela espécie de fôlego imenso que ela via à sua volta?*” — alucinações da dolorosa meditação (“*Tomou-se de pânico, o seu olhar vagueou perdido*”, “*talvez eu precise de um pouco de ar fresco*”, “*devia estar encalorada, era um calor interior*”), apaziguadas, em parte, pela “*vista daquela planície amarelada* \[*que*\] *voltou a prender-lhe os olhos e os pensamentos*”, e no todo, pelos cavalos, que agora observava, nas montanhas, aproximarem-se “*com aquela cadência fluida que o sonho por vezes nos concede, como se navegassem no ar*”. No chão árido, quente, poeirento, circundam-na veloz, magistralmente. São entes duma aparição reveladora, desenham o círculo subconsciente, portal catártico doutra dimensão; livres, libertam-na do pensamento: “*pensou que tinha de continuar a pensar em não pensar em **nada***”. Enfim, “*o horizonte era circular*”: ficção indecifrável, a e de propósito, na realidade multi-interpretativa da extensão metafísica do autor.

“*Sou o nada em torno do qual este movimento gira, só para que gire, sem que esse centro exista senão porque todo o círculo o tem. Eu, verdadeiramente eu, sou o poço sem muros,* (…) *o centro de tudo com o nada à roda.*” escrevera, um dia, Bernardo Soares, transfixando o conto da sem-nome, “*Vejo como quem pensa.*”, justapondo-se às capacidades transfiguradora do real e criadora do sonho, que apreendemos em ambas as personalidades.

Recorde-se, no tocante à infância desta persona em estudo, a nostalgia, à semelhança desprovida de experiência biográfica e intelectualmente trabalhada, de Pessoa-ortónimo, desconsolado com o tempo que o despersonaliza ou 'despessoaliza' — sujeito à mesma mutabilidade que os fluidos (sangue, água e leite) que correm o corpo —, o impede de reconhecer-se a si próprio.

Os poetas destas estórias são alter-egos de quem procuram, são sonhadores, iludem-se (fingem-se ou fingem ser outros, consciente ou inconscientemente) ou iludem, a meio da imaginação, pelo jogo do se, pela nefelomancia, pela demência, pela confabulação, pela espionagem, pela hipnotização, pela engendração do passado, pela digressão. Mascararam(-se) — como palhaços.

**Pic plec, plic pec, pic** (II). E se os intervalos não fossem regulares? As gotas de morfina, como o contar do relógio, artifícios da vida, artificializam a passagem do tempo, asseguram uma existência, embora dolorosa ou momentaneamente harmonizada. “*A dor*” inicia e “*a coisa mais bonita do mundo*” termina a talvez mais movente parte desta antologia em que Ferruccio, escritor neurálgico, visita a tia, mãe morrente. “\[*A*\]*gora já não vais a tempo de corrigi-la* \[a coluna\]”, dizia o médico, mas “*escrever* (…) *aquele romance que mais cedo ou mais tarde todos aguardam*”, sim, esse era o seu ‘Objectivo’, “*só que estes três anos, de tanto se espalmarem uns nos outros, parecem um só dia, ou antes, uma só noite*”, “*e o sítio certo*, (…) *vá-se lá saber onde se dá com o sítio certo, porque o lugar onde nos encontramos nunca é o sítio certo*”. Esta é, fica esclarecido, a temática de toda a obra: numa corrida contra o tempo — seja o do relógio biológico, seja para a produção literária, seja do efeito do urânio, da confissão final, da pacificação, da restituição (da felicidade), da reivindicação, da sanidade ou da consciência do (ainda) real —, os “*conflitos existenciais*”, os “*problemas com a mudança de idade*” e o universo mnémico, fragmentado e nebuloso, dos protagonistas — ora surgem-lhes imagens (“*dos bons tempos*”, “*lembramo-nos dos que já nos deixaram*”), “*emergindo de um tempo infinito*”, “*do poço das recordações*”, ora, porque “*as recordações de quando se é criança guardam-nas os que já então eram adultos*”, contam-se-lhes “*lembranças tão antigas*” — incitam-nos à procura de um lugar, físico ou mental, onde encontrem significado para a vida, a sua identidade ou a sua realização pessoal.\
Mas nem quando a dor irrompe, rompe a coisa mais bonita do mundo. A menina que, entretanto, via, de rosto calvo e sorridente, poderia afirmá-lo: sabia o porquê, mas não o declarara aos ouvidos de Ferruccio. Estaria o corpo deste, seu “ele” — “*suspenso no movimento*” “*inacabado*”, a “*dispensar* \[*d*\]*a força da gravidade*” — ilícito, inválido, ao ponto de impedi-lo de ser “eu”? A resposta, obscura, poderá estar no último conto.

Tabucchi tem, como a metáfora ao barroco italiano enuncia, o primor de captar vidas inertes, que tendem ou não para a cinesia: um antigo militar intoxicado, nascido numa terra quimérica, que, esperando pelo dia da sua morte, já transcende, pelas **Nuvens** (III), para um futuro que nelas pode prever, e no diálogo envolvente com uma criança intransigente deixa o seu legado; um malsim reformado que, comendo “*em restaurantes de classe*” e empregando-se alvos oficiosos — porque “*se não, sentia-se perdido*”, sem o trabalho e a mulher que davam “*um rumo à vida*” —, começa a questionar o local onde vive e a sua vida passada (“*fazia sentido. Mas fizera mesmo*?”) e conclui, ao confessar a um amigo, com o qual já só **Os mortos** \[estarão\] **à mesa** (IV): “*A meu respeito eu não sabia nada*”; um velho e despromovido “*oficial do exército húngaro*” que decide — ao ser reintegrado e reviver memórias, quando “\[*a*\]*parentemente a vida* (…) *chegara ao fim*” — confrontar, **Entre generais** (V), o seu arqui-inimigo homólogo; um homem que “*no seu íntimo sentia o sopro da tramontana* \[símbolo, como do frio, da morte, dos antepassados\]”, dantes perdida (“*que procuras? desapareceu tudo, evaporaram-se todos*”), encontra-a no ar de certo canto de certa mulher: enamorado (**Yo me enamoré del aire -** VI), volta ao “*tempo que deixara de ser seu*”; um advogado cinéfilo que conta como havia desmascarado, em sátira, com ajuda de um realizador “*ilusionista*”, memorado no **Festival** (VII), a justiça de um Estado ditatorial, conquistando a inocência penal aos seus arguidos; um velho que, decidido a não tomar comprimidos, por não querer “*trigonometrizar*” a memória, mas deixá-la “*obedecer a si própria e à natureza*”, consegue, na demência, reencarnar: “*atravessar aquele portão e mergulhar no desconhecido*”, livrar-se do pesadelo que o atormentava a vida, iludir-se inconscientemente: “**Bucareste não mudou absolutamente nada**” (VIII); um escritor que a si próprio narra a história de um homem — que se “*interrogou onde estava, e porque razão ali estava, e até mesmo quem era*” e que, num **Contratempo** (IX), “*atravessou* \[*um*\]*a aldeia sem saber para onde ia como se soubesse para onde ir*” — e cuja “*imaginação facultava-lhe um real de tal maneira vivo que parecia mais real do que o real que ele vivia*”, decide vivenciá-la, pessoalizando-a num “*déjà vu*” infinitamente repetido.

Talqualmente o conteúdo dos contos é, aliás, a epígrafe deste livro de despedida, repleta de simbolismo: “*Ao seguir a sombra, o tempo envelhece depressa*”. “*Na verdade, não me é clara a acepção desta proposição, muito misteriosa e opaca. Podemo-la interpretar diversamente. O que se compreende por ‘seguir a sombra’? Referir-se-ão as nossas ilusões?*” (Traduzido e adaptado) confessa Tabucchi, cismático.

Análise a O Tempo Envelhece Depressa

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Análise a Amerzone

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Na mente de Fumito Ueda, sob princípios de *design* contrários aos mais convencionados, arquitetam-se, antes, os mundos que, só depois, darão azo a mecânicas. As primeiras ideias para Shadow of the Colossus — aliás, fomentadas pela vontade de construir algo singular — surgiram de criaturas autómato-viventes, de uma essência vaga que conseguisse estimular a mente do jogador. Aqui, todo o elemento serve a história, toda a ação que comete é-lhe íntima, e o jogador dela é escravo, alimentando-se da emoção que subsiste.

A sequência cinematográfica inicial é longa, tão longínqua foi a viagem até ao destino desconhecido, mas poderosa, poderosíssima. A câmara, tal como o olhar de quem joga, persegue o protagonista, Wander (ワンダ *Wanda*), encostado um corpo lasso a si que galopa calmamente entre vegetação enluarada, lágrimas derramadas pelo Céu, brisas poeirentas, ardores de um Sol desértico. O coro e a orquestra que acompanham a cinesia, sabem quando silenciar ou atingir os mais altos decibéis, transportando o jogador e as suas sensações. Atravessada uma ponte infinda, abrem-se as portas de um esplêndido santuário, onde dorme a consciência de Dormin. O corpo que traz, pousa num altar. Do chão irrompem sombras, espetros. Wander desembainha a espada e sacode-os com uma descarga de luz que se estende por toda a lâmina. Do alto ecoam vozes simultâneas; Wander fala com Dormin e mostra-se resoluto em fazer ressuscitar o corpo da donzela, Mono, que diz ter sido sacrificada injustiçadamente. É induzido a destruir dezasseis colossos que povoam as Terras Proibidas, pactuando com o castigo que daqui resultar. A espada anciã que consigo traz é condição *sine quan non* para cumprir o objetivo: serve de bússola, ao apontar um feixe luminoso na direção de cada colosso.

Prólogo do videojogo é, também, o solilóquio de quem, a descobrir ao depois, veste uma máscara e a mesma insígnia que o protagonista: “*Esse lugar… partiu da ressonância de pontos cruzados… São memórias substituídas por entes e nada, gravadas em pedra. Sangue, rebentos, Céu — e Aquele com a habilidade de controlar seres de Luz… Nesse mundo, diz-se que, se alguém o desejar, consegue reviver almas mortas… Mas trespassar tal terra é estritamente proibido.*”. Lenda que ao protagonista não menos conhecida será do que a quem, por ele, joga.

Doravante, toda a experiência é interativa, lúdica, e, contextualizado, o jogador começa o seu jogo: ouve o prenúncio do próximo colosso, chama Agro e monta-a, ergue a espada, segue o caminho indicado, procura pelo colosso (*exploração*), encontra-o, analisa o seu comportamento, decifra como subí-lo (*puzzle*), derrota-o (*combate*), regressa ao santuário. O ciclo é sempre idêntico, ainda assim, tudo menos monótono, tudo menos inescrupuloso, e a batalha — sempre à escala extraordinária de um *boss* — não se torna tão trivial tão cedo.

O tutorial é eficaz, quase invisível: para subir ao platô do primeiro colosso, o jogador deve ultrapassar um terreno construído com plataformas, às quais, bordas ou muros relvosos, terá que se agarrar, uma ação recorrente, quando quiser segurar-se ao pêlo de, ou escalar, um colosso.

Mas destruir um colosso, intento nem sempre pouco difícil de cumprir, celebrado não mais o é, e o jogador tampouco compreende que está a ser alvo de um objeto de obsessão e de uma entidade malévola, senão que os tentáculos negros que rebentam do colosso derrubado e penetram Wander são o presságio de um mal maior. Um manto de culpa começará a cobrir aquele que se atreve a ver sucumbir criaturas de uma terra há muito intocada, que gruem e choram com cada facada, sacodem o corpo para não deixarem de viver e ver-se viva uma amada. Poético ou não, é aqui que entra, talvez como primeira vez nos videojogos, o dilema moral da violência. O jogador sente as suas ações virtuais e apercebe-se que são moralmente reprováveis. A mão do jogador é, mais presente que nunca, a mão do protagonista.

Do cadáver colossal emana um feixe de Luz até o Céu — nexo, elo de entrada das energias luminosa e negra (Luz e Treva, as temáticas que correlacionam a trilogia de Ueda) —, que imana Wander, por deste também a Treva fazer parte, e o transcende, levitando, de volta ao santuário. O regresso (que subtilmente representa o ecrã de *loading*) é-lhe(s) imanente na medida em que reune os amantes — tanto ao alucinar com uma voz feminina, como ao iludir com a visão onírica de Mono viva, ou, antes, ao acordar, dar vista a Mono deitada, imóvel — e, ainda que não faça parte desta relação, o jogador é absorvido pela mesma necessidade de ver o que poderá acontecer a Mono. No santuário, a Luz brota uma nova pomba que circunda a donzela, e o respetivo ídolo petrificado, correspondente ao colosso, é, em clarão, estourado. Wander torna-se mais forte, traduzido nas estatísticas de vida e energia: cada vez mais se aproxima de uma forma sobre-, antihumana, corrompido do interior pela Treva, visível, mas inevidente, nos olhos e na pele transfigurados. Resta-lhe repetir o ciclo.

Os colossos foram posicionados em zonas abscônditas, periféricas, e a espada não indica um caminho direto, explícito. A exploração do mapa impõe uma ligação entre o jogador e Agro, a égua, que também tem um papel ativo em combate. Neste ermo, isolado e vasto mundo, ela é a única companhia, leal. Nos minutos que precedem cada batalha, Shadow of the Colossus é silencioso, dá lugar à profunda contemplação da Natureza, à meditação. O jogador poderá encontrar árvores de fruto, lagartos de cauda brilhante, descobrir truques de manuseio do cavalo, agarrar águias e com elas sobrevoar as mais belas paisagens, tornadas palco às mais variadas expressões lúdicas. Cognoscente do pouco que conhece, aquilo que desconhece, imagina: poderá idealizar o próximo colosso, teorizar sobre as ruínas que vê, intelectualizar símbolos, vestígios, procurar por segredos inexistentes. Este também é o poder de Shadow of the Colossus: permitir a todo e qualquer jogador criar um imaginário que é só seu e que responde a questões que não têm resposta, num mundo fictício que existe por si próprio e se expande nas mentes de quem o ocupa, de quem acredita: o poder da arte que o ser humano, incapaz de responder às causas da sua própria existência, produz, porque "nada" mais importa.

No caminho para o décimo sexto, e último, colosso, a ponte por onde atravessam um profundo abismo, rui por detrás de cada galope. Quase no fim, Agro dá um passo em falso, mas sacode Wander para um lugar seguro, antes de desabar e cair ao rio. Sem modo de voltar atrás, a única opção é terminar aquilo que começou. Vence. Regressa. É desvendada a verdade: libertara o poder de Dormin, uma divindade demoníaca há séculos dividida e selada no interior dos colossos. Lord Emon, xamã da tribo de Wander, e alguns guerreiros, previram a calamidade e alcançam o santuário. Sem outra alternativa, Emon coordena a execução de Wander que estende o braço, de mão aberta, na direção de Mono, antes de tombar. Dormin incorpóreo possui Wander. Com a espada anciã, Emon artificia um intenso portal de luz, que aspira a energia negra do protagonista e faz desmoronar a ponte de entrada às Terras Proibidas. Consegue escapar com os restantes guerreiros. Wander renasce como bebé bicorne, Mono ressuscita, sim, e Agro reaparece, coxa. Em conjunto, sobem a extensa escadaria do santuário. No topo encontram um jardim paradisíaco. O resto, esse pertence à imaginação do jogador, só.

Análise a Shadow of the Colossus

Designer

[PT] Análise a O Tempo Envelhece Depressa

[PT] Análise a Amerzone

[PT] Análise a Shadow of the Colossus

Prize Winner of the 1st and 2nd Editions of CA Nota 20

1. https://preprod.arquivo.pt/noFrame/replay/20161106141347/http://www.credito-agricola.pt/CAI/Particulares/Solucoes/CAJovens/ProgramaCANota20/#:~:text=8%C2%BA%20Ano_Resultados%20do%20Programa%20CA%20NOTA%2020
2. https://www.google.com/search?q=%22PROGRAMA+CA+NOTA+20+PREMIADOS+-+9%C2%BA+ANO%22&oq=%22PROGRAMA+CA+NOTA+20+PREMIADOS+-+9%C2%BA+ANO%22&aqs=chrome..69i57.325j0j9&sourceid=chrome&ie=UTF-8#:~:text=PROGRAMA%20CA%20NOTA%2020%20PREMIADOS%20%2D%209%C2%BA%20ANO%20POSI%C3%87%C3%83O%20...

Prémio Desenho Quinta da Ombria

Student Board of Excellence & Professor Manuel Alves Awards

Scholarship

Based on the high academic merit and demonstrated ambition to the pursuit of studies, https://www.epis.pt/proxy/940/515/3/upload/images/5857bb5139acc.jpg

Prémio de Realização Jack Petchey

Scored 140 of 160
+ Can understand a variety of demanding written and spoken language including some specialized language use situations.
+ Can grasp implicit, figurative, pragmatic, and idiomatic language.
+ Can use language flexibly and effectively for most social, academic, and professional purposes.

C1 English Proficency Certificate

Professional Qualification Certificate & Specifications

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Participation in "Campeonato Nacional das Profissiões" (Video and Animation)

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Internship with Good Performance and Recommendation Letter

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* Game Design
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* Introduction to Programming
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* Spriting & Animation
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Ordered by proficiency level:\
Figma, Blender, Unity, Illustrator, Premiere Pro, Photoshop, After Effects, Audition, InDesign

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* Technical English

* Illustration and graphic representations

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* Copyright, data protection and intellectual property

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A Traveller Explores Worlds of Olde in a Moving “No Man’s Sky Foundation” Livestream

"Desvendar os Segredos do Design Gráfico"

Fundador e responsável total pelo projeto "Museu d'Arte Lúdica" (MAL), atualmente em desenvolvimento

* Construção da identidade visual (logótipo, brochuras, cartazes, banners)

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Heroglyph (PlayStation)

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Rain of Recollections [Dreams] Videogame

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* Guiding during front-end development in Unity environment

Jeremias Twittenhoff Santos

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